Résumé

  • Le travail de Susan Kare sur les icônes du Macintosh a traversé le papier, l’édition des pixels, une représentation hexadécimale et l’usage interactif ; aucune de ces étapes ne suffit seule à raconter la conception.
  • Le travail d’acquisition mené autour de son archive rappelle qu’une capture d’écran ne remplace pas les supports, les logiciels et les choix d’interprétation nécessaires à l’étude d’une œuvre numérique.

Le carnet n’est pas l’interface

Dans sa collection, le Museum of Modern Art décrit le carnet de Kare comme un cahier quadrillé dont chaque case représentait un pixel. Ce document rend visible une étape modeste mais importante : avant de voir une icône à l’écran, la designer pouvait en dessiner les formes sur papier. Pourtant, le carnet ne montre ni le rendu à taille réelle, ni l’action déclenchée par un clic, ni la façon dont le système traitait l’image.

Lors d’un entretien réalisé en 2000 par Stanford University Libraries, Kare raconte que l’éditeur d’icônes disponible à son arrivée sur le projet Macintosh était rudimentaire. Elle dessinait d’abord sur papier, puis utilisait une grille où les pixels pouvaient être activés ou désactivés. Au départ, on lui montra comment convertir l’image en valeurs hexadécimales saisissables au clavier. Andy Hertzfeld créa ensuite un meilleur outil qui affichait automatiquement ces valeurs sous l’icône. Le croquis, le bitmap et sa représentation destinée au logiciel sont donc trois objets liés, mais distincts.

Cette distinction change la question que les sources peuvent étayer. Le papier montre-t-il une composition lisible ? L’image conserve-t-elle sa clarté à sa taille réelle ? Le symbole suggère-t-il une fonction aux personnes qui le découvrent ? La conversion répond-elle aux contraintes de l’application ? L’entretien est un témoignage rétrospectif, pas un journal technique exhaustif ; il ne permet pas de répondre pour chaque icône. Il montre néanmoins que l’image familière était le résultat d’outils et de collaborations, et non un dessin isolé.

Un symbole devait aussi fonctionner

Kare se souvient que l’équipe lui présentait un besoin et qu’elle proposait plusieurs pistes. Les personnes qui les essayaient donnaient leur avis et la version finale évoluait. Pour le remplissage dans MacPaint, elle testa plusieurs idées avant que le pot de peinture versant ne paraisse le plus parlant aux personnes interrogées. Elle qualifia cette démarche de test informel, non d’étude contrôlée ni de preuve d’une interprétation universelle.

Certains éléments étaient contraints par l’interaction. Le pixel actif d’un curseur détermine l’endroit où un clic est enregistré ; il faut donc que le pointeur soit facile à viser. Un symbole élégant à l’écran agrandi peut être ambigu à sa taille normale, ou difficile à atteindre. Kare dit avoir essayé différentes formes pour voir ce qui fonctionnait. Une icône n’est donc pas seulement une petite illustration : sa signification dépend aussi de son placement et de l’action exécutée par le logiciel.

Les souvenirs de Kare empêchent également de transformer l’histoire en récit de création solitaire. La Lisa possédait déjà une corbeille ; Kare l’a affinée pour le Macintosh, dont la géométrie des pixels était différente. Les programmeurs suggéraient des fonctions et proposaient parfois une première idée graphique. Hertzfeld améliora l’éditeur ; Bill Atkinson et Hertzfeld décrivirent plus tard Kare comme une utilisatrice artiste de MacPaint dont la pratique avait aidé à faire évoluer le logiciel. Atkinson la qualifia de co-conceptrice.

Ces témoignages reconnaissent sa contribution sans lui attribuer seule les interfaces antérieures, l’implémentation ou tout le travail de l’équipe.

Quand le support vieillit

Des décennies plus tard, la difficulté n’était plus de créer une image, mais de garder ses traces lisibles. Dans leur récit d’une enquête d’acquisition menée en 2015, Ben Fino-Radin, conservateur des médias au MoMA, Martina Haidvogl, conservatrice à SFMOMA, et Mark Hellar décrivent les matériaux de l’archive de Kare tels qu’ils sont arrivés aux institutions : des dessins, un carnet et plus de 300 disquettes contenant des objets numériques natifs. Ils évoquent l’accès aux disquettes, l’examen des fichiers, leur émulation et l’analyse croisée entre conservation et commissariat.

Le problème n’est pas résolu par le seul fait de posséder un support. Les fichiers se trouvaient dans des états variés d’obsolescence et d’obscurité ; un même objet numérique peut être affiché différemment selon le logiciel qui l’interprète. Les conservateurs demandaient comment fournir un environnement de consultation suffisamment stable aux commissaires. Le résumé public ne prouve ni que toutes les disquettes ont été récupérées, ni que chaque fichier a été créé uniquement par Kare, ni qu’un émulateur restitue parfaitement l’expérience d’origine. Ces limites font partie du dossier.

Une autre notice de SFMOMA ajoute une forme matérielle distincte : Graphic Icons, daté d’environ 1989, est catalogué comme une impression matricielle détenue conjointement avec le MoMA. Il ne s’agit ni du carnet de 1982, ni d’une preuve du contenu d’une disquette précise. Cette notice rend néanmoins visible le passage ultérieur de l’image vers l’impression et les collections muséales. Chaque changement de support facilite l’observation de certains traits et en masque d’autres, notamment le comportement à l’écran.

Le carnet, la disquette, l’image extraite, l’émulateur et l’impression ne disent pas la même chose. Une copie binaire peut conserver des bits sans expliquer quel outil les affichait. L’émulation peut rendre un fichier accessible, tout en modifiant l’échelle, le rythme ou l’interaction. Une impression lisible ne dit pas comment le symbole se comportait dans une application. Le travail conjoint du MoMA et de SFMOMA rend ces différences visibles plutôt que de choisir silencieusement une seule version comme œuvre définitive.

Ce qu’il faut pouvoir vérifier

Pour l’historien ou le conservateur, un dossier solide distingue le croquis physique, le fichier numérique, l’outil qui l’affiche, la provenance ou la version du fichier, et les choix faits lors d’une nouvelle présentation. Les sources disponibles ne confirment pas que chacun de ces éléments existe pour chaque création de Kare. Elles montrent pourquoi une capture d’écran ne peut pas être considérée comme le substitut complet du matériau numérique natif.

Le récit de Kare relie la conservation au métier de designer : une idée passe du papier à la grille de pixels ; un éditeur facilite sa conversion en hexadécimal ; MacPaint permet de comparer une vue agrandie et une vue à taille réelle ; les retours aident à départager plusieurs possibilités ; le curseur révèle une contrainte qu’un dessin statique ne montre pas. Plus tard, les musées doivent rendre les fichiers accessibles aux équipes tout en séparant l’objet historique de sa représentation contemporaine.

Le fichier derrière l’icône n’est donc pas un « original » caché unique. C’est une chaîne de traces et d’interprétations. Chaque maillon conserve quelque chose, et chacun a une portée limitée : la page témoigne d’une idée, les données d’une forme lisible par la machine, le logiciel d’un comportement, et l’environnement de conservation de ce qu’un public ultérieur peut examiner. Une image parfaitement reconnaissable peut subsister alors que son histoire devient impossible à vérifier.

Sources